Tocando lo justo. El discurso capitalista y el sujeto dividido (a partir de Barbie).

Clara Urbano Molina

[El artículo contiene spoilers]

 

“Malaventura del deseo en los setos del goce, que acecha un dios maligno”

Lacan (1964)

 

Un grupo de niñas juegan a mamás y de pronto aterriza una barbie gigante. Empieza el caos. Las niñas estrellan sus bebés de juguete contra el suelo, los lanzan por los aires, se rasgan las faldas de mamás bien.

Éste es el comienzo de Barbie, una película que ha estado en las sobremesas del verano. Se ha hablado de si es “buena” o no (y su éxito es solo estético o comercial), sobre si es o no es feminista “en realidad”. Dicho lo cual, estas líneas lo que quieren es interrogarse sobre qué hay en este film que, al parecer, algo ha tocado y está dando de qué hablar, para sorpresa de muchos. Analizar esta película es buena ocasión para atender a cómo el discurso capitalista se maneja hoy con la división del sujeto (y especialmente en relación a la diferencia sexual, pero no solo ni fundamentalmente).

Hechas añicos las tacitas de te en la escena “neandertal” del principio (inspirada en 2001 Odisea del espacio), llegamos a Barbieland. Allí todo es rosa, todo cursi, todo expuesto: las casas no tienen paredes -claro, son casas de muñecas-. Pero sucede algo, desde el momento en que aparece la actriz principal, la maravillosa Margot Robbie. Sucede que hay interferencias, o faltas, que solo vemos del otro lado de la pantalla, entre Barbie y objetos clave en la presentación de su humanidad y/o feminidad. Por ejemplo, tras despertarse impertérritamente feliz va a ducharse y no cae agua, pero Barbie se ducha. Tras vestirse se mira en el espejo y no hay espejo, sin embargo, la vemos darse el ok desde el otro lado del marco. Y aunque la taza está vacía, Barbie celebrará lo rico que está su café de la mañana.

Mientras transcurre la película y desde este otro mundo: rostros atentos. La mayoría de mujeres jóvenes que, con una leve sonrisa, no parecen mofarse de lo que pareciera una parodia de Barbie, sino congraciarse, más bien, con la protagonista, ante estos agujeros en el rosa que, ya desde inicio, anuncian a la víctima perfecta. Una muñeca que caerá desde lo alto de su casa de plástico (y que después le será expropiada por Ken, cuando éste instaure su “Kendom”).

Volviendo al interés de estas líneas: ¿puede decirse que “el mérito” de la película es poner en el centro la pregunta por cómo ser mujer? Así se ve en la tensión mujer-madre del revival de Kubrick, o en la falacia del cuento de princesas (la inexistencia de La mujer). Barbie la película parece una trivialidad (y quizás también lo sea), pero logra conectar con un ángulo de la experiencia que no es tan fácil de convocar desde las representaciones de masas. Entonces la película sigue, y esta supuesta oposición entre Barbieland y el mundo ‘real’ se va diluyendo, disolución que pasará de ser problema a solución.

Estos interrogantes por cómo se es mujer se sitúan ya desde el par protagonista: no son Barbie y Ken, sino Barbie y una madre de ascendencia latina, racializada, de nombre Gloria (papel desempeñado por la genial América Ferrara). Esta mujer está en crisis porque su hija se hace mayor, es la mala del instituto, ha dejado de darle besos a su madre y ya no juega con muñecas. De modo que quien juega con Barbie en el mundo real es una adulta, una madre que tomó este representante de la feminidad perfecta para tacharlo con sus preguntas existenciales. Entonces rompe a dibujar: Barbie Vergüenza Paralizante, Barbie Celulitis y Barbie Pensamientos Incontrolables de la Muerte.

 

Las mamás prehistóricas y la moderna barbie que gobierna

Así, la película plantea salir de la prehistoria bárbara que juega a mamás, para llegar a la modernidad Barbie que logra gobernar. Y, sin embargo, no basta… ni para Barbie, ni para la madre. Ambas se han topado con una falla y es a partir de ahí que salen a buscar.

En la película los guiños al público son clave, especialmente a las mujeres, aunque también hay preguntas por parte de Ken. Pues si hay un cierto interés por el amor es a través de él. “¡Es que me encuentro tan terriblemente solo sin ti!”, le dice a Barbie. En la única gran coreografía, todos los kens bailan la canción “Just Ken” (Solo Ken): “Quiero saber cómo es eso de amar, ¡ser algo real! ¿Es un crimen? ¿Acaso no soy atractivo cuando estoy con mis sentimientos? ¿Mi momento final está aquí o estoy soñando? No soy un soñador.  (…) Donde yo veo amor, ella ve un amigo. ¿Qué se necesita para que ella vea al hombre tras el bronceado y luche por mí? Solo soy Ken (y soy suficiente). Y soy bueno haciendo cosas. (…) Cariño, solo soy Ken”. Así, podría decirse que la pregunta por el amor surge precisamente del lado no-todo, como si lo femenino cayera del lado aquí hombre (o mejor dicho lado ken), el lado que aparentemente no tiene: Ken no tiene casa, no detenta el gobierno, vive atento de la mirada de Barbie. Éste es uno de los movimientos centrales en la película en la creación de trama y personajes (y atrayentes para el público): el film invierte los roles femenino/masculino en algunos de sus rasgos a través de Ken y Barbie.

En términos de análisis narrativo: si el incidente desencadenante en el arranque de la historia donde las protagonistas quedan tocadas es su propia división ante lo real (ese rosa no todo rosa, ese ser madre que un día no basta, el cuerpo que envejece, etc.), el corazón de la película es, justamente, las respuestas y los modos de hacer a partir de estas faltas y frustraciones. Ahí los guiños (sentido del humor mediante) que no son otra cosa que las respuestas sintomáticas, intentos de semblante y de hacerse con lo que hay, por parte de estas mujeres. Sus formas de sobrevivir. Una Barbie que llega al mundo real en patines y mallas y se topa con todos esos otros que la miran (incluido un acosador al que golpeará en la cara); y ella, descolocada, le comenta a un Ken -que no se entera- cómo de golpe se siente incómoda, consciente de su cuerpo de esa manera. O frente al board de CEOs de Mattel, donde sobrevive mostrando inconsistencia: pide permiso “para ir al baño a peinarse” y así salir huyendo de que la vuelvan a meter en la caja de muñequita nueva. De este modo, es el intentar hacer con ese Real, la propia división del sujeto, lo que constituye el arco de transformación de las dos protagonistas (bueno, en realidad de las tres, porque la hija adolescente también cambiará a lo largo de la historia).

Pero, además de plantear la pregunta por cómo ser mujer, ¿qué más hace la película, tanto con la pregunta en sí, como con la imposibilidad de resolverla? ¿qué significa que algo sea “imposible”? ¿Qué tipo de ‘nuevo orden’ tratarán de instaurar las protagonistas? ¿alguna otra boba ilusión de completitud? ¿consentirán ser otras para sí mismas?

Pues bien, ante la pregunta por cómo ser mujer la respuesta no sale de Barbie, sino de la madre. Es ella quien, intentando animar a su amiga tirada por los suelos (Barbie Deprimida), se lanza a un speech con el que despierta a las barbies en general, que en ese momento están gozando mortíferamente de dejarse expoliar por los renacidos machitos-ken[1]. “Es literalmente imposible ser mujer. Eres tan hermosa y tan inteligente, y me mata que no creas que eres lo suficientemente buena… Siempre tenemos que ser extraordinarias, pero de alguna manera siempre lo estamos haciendo mal”, dice Gloria a su amiga (merece la pena leerlo entero[2]).

Aparece así una suerte de continuidad, entre el mandato de perfección ad infinitum, y esa pulsión de muerte donde las barbies pasan, de gozar escribiendo libros y gobernar el país, a pelearse por llevar la cerveza fría a los chicos en el sofá. Ésta es la anagnórisis del relato, donde ocurre el “darse cuenta” de la protagonista, el instante de ver donde la diferenciación entre la madre y Barbie desaparece, y sus problemas comparten origen: un ideal de La mujer, que es una trampa y duele[3]. Ambas comparten una imposibilidad que abre paso a un común. Una continuidad mortífera que, si bien bebe de la estructura del sujeto en su dimensión superyoica, que lo llama a gozar ilimitadamente (y de la cual, a su vez, sabe alimentarse muy bien el discurso capitalista con un imperativo al goce), a su vez engarza con aquello que podemos nombrar aquí como el “imposible” social y político de ser una mujer (y, por ende, de la existencia misma) que en la película aparece claramente opacado -y que retomaremos al final de este artículo-.   

“Los humanos mueren, las ideas no”

A partir de aquí (puesto en breve) las barbies se revelan y recuperan el poder absoluto[4]. Y el clímax de la película es la decisión de Barbie de volverse humana, a pesar de que su creadora (Ruth Handler) le advierte de que tal cosa implica sentir, sufrir y morir: “Los humanos mueren, las ideas no”. La última escena es una Barbie en el mundo real que, si bien pensaríamos que va a una entrevista de trabajo, a donde se dirige es a su ginecóloga. Fin de la película.

Y… ¿ya está? ¿basta con “decidir” ser humana y elegir “tener” vagina para liberarse de lo imposible y la dificultad de ser mujer? ¿basta con ocupar totalmente el poder y no caer (una vez tras otra) en el cuento de super mujer y/o super mamá para evitar el retorno de la confusión y la pérdida? ¿basta con “reconocer” que ser humanos implica dolerse y morir, “aceptarlo”, para que la angustia no vuelva? (…) Si bien todos estos arreglos pueden significar mucho en determinados momentos, ¿alcanzan para interrogar la verdad de Barbie Vergüenza Paralizante, Barbie Celulitis y Barbie Pensamientos Incontrolables de la Muerte? 

Barbie la película tiene “el mérito” de situar la pregunta por cómo ser mujer en el centro y, con ella, mencionar algo del orden de un imposible. Pero se trata de uno de esos méritos que no es sino un interés bien presentado. Estos movimientos del film pueden ser tomados como ejemplos de cómo el discurso capitalista logra conectar con la división del sujeto ¡y con éxito! Y, aunque tan solo sea conectar, resulta que el público se va satisfecho de la sala, como si lo hubieran tocado (allí donde necesita ser tocado para estar vivo, al menos de vez en cuando); como si lo hubieran rozado en algo de sus preguntas (las mismas de las que intenta desentenderse a diario porque duelen); pero, además, le han tocado “a gusto”: desde la butaca de un cine, haciéndole reír y gozar y, lo más importante, tan solo “lo justo”. Lo justo como para que no moleste y poder volver a casa.

Es más, en su movimiento hacia la división del sujeto, logra acercarse lo suficiente para que parezca que nombra cuando solo menciona, y su intención, lejos de dar lugar a la fractura del sujeto y su dolor, es justamente la contraria. El discurso capitalista, si se acerca a lo imposible, es tan solo para obturarlo, bajo la apariencia de haberlo resuelto y liberar al sujeto, hasta parecer vender una solución cuando no la hay (aquí las bonitas noticias del capitalismo vs. las malas del psicoanálisis).

 

A favor de la potencia de lo Real: por un común menos muerto

Ante las preguntas del inicio sobre la muerte, la vejez, el sufrimiento…, es fácil observar que el film ofrece como solución un más o menos accesible ejercicio de elección y aceptación “consciente” y “libre” por lo que parece querer el sujeto. Pero resulta que hace esto mediante un par de maniobras donde resulta interesante detenerse.

En primer lugar, a la hora de abordar qué significa un imposible o ese carácter de imposibilidad responde con una reducción (como si lo descafeinara). Lo menciona para, acto seguido, negarlo. Reducción que es una ilusión con la que logra tranquilizar (“es un imposible, pero no es imposible”, pareciera decir); y el público pasaría a creer que basta con un ejercicio de férrea voluntad e “inteligencia emocional” para liberarse de la experiencia del límite y el vacío frente a la muerte y la precariedad de la vida (es decir que, si se dio mal, el problema está en uno mismo).

El cómo opera esta reducción es lo importante: lo hace obturando lo que de Real hay en el núcleo de ese imposible y que es, precisamente, aquello que lo define, que lo hace irresoluble, un agujero (sino no sería un imposible). Además, conviene resaltar cómo funciona esta obturación, pues cuadra peligrosamente bien con la época actual (de crisis de la representación, de la política, el amor y la institucionalidad[5]). De esta forma, promete la liberación de la angustia frente a lo Real a través de humanizar a Barbie, y así castrar -e intentar anular también- el peso del ideal. Como si fuera posible operar algún tipo de desplazamiento de la tachadura del sujeto, y borrar en uno mismo esa división, situándola en el ideal para quedar tranquilos, y tranquilas. Así, el discurso capitalista intentaría una doble victoria: librarse del estorbo que le supone la potencia de lo real y, también, de la fuerza de los ideales y de las ideas. Además, si este movimiento le funciona es porque cuenta con la complicidad de un sujeto que está agotado de vivir o incluso de sobrevivir, para quien Real e ideal suponen un peso y un trabajo, si bien no solamente (y aquí, sí, las buenas noticias).

Y es que la potencia de lo Real tiene que ver con el impulso hacia lugares que estorban al discurso capitalista. Lo Real tiene que ver con, a partir de esa experiencia del límite -de aquello que se rompió-, ser impulsado hacia el encuentro de una cosa otra, en el encuentro con los otros.  Abriéndose ahí, nada más y nada menos, que la posibilidad del amor, la amistad y la política, la emergencia del deseo (que siempre necesita de la otredad), y de un tender al saber… Y aquí es precisamente donde entra la importancia de los ideales y las ideas. Pues son éstos también los que posibilitan un hacer con lo imposible (rodear el agujero); algo que nunca puede ser sino con los otros, y que siempre irá en contra del capitalismo -sobre todo si se pretenden ideas menos bobas y sin tanta ilusión de completitud-. De esta forma, si lo real impulsa al encuentro, las ideas y los deseos compartidos posibilitan mantenerse en ese encuentro con algún tipo de horizonte como parte del sostén de un común compartido, siempre precariamente (como la misma vida, por vulnerable). Despojarse de uno y de otro -Real e ideal-, tal y como propone la película y actualmente el discurso capitalista, no solo no “resuelve” el problema de la angustia y de la existencia, sino que los acentúan, dejando desarmado al sujeto y a expensas, aún más, de la pulsión de muerte (la propia y la ajena), y sin la alegría de vivir y las opciones con que pueden obsequiarle las experiencias antes mencionadas, vivibles gracias a un hacer con los otros desde la diferencia y a partir de una experiencia otra de la soledad[6]

Pero ¿y dónde queda en todo esto la pregunta por cómo ser una mujer? Es en relación con ella que tiene que ver la otra maniobra que opera la película -observable en el discurso capitalista actual-, que conviene analizar en relación con lo anterior, como último punto de este texto.

Llegar a ser una mujer no es el final

En la época que nos ocupa, donde impera un doble movimiento de odio-amor hacia los feminismos (o mejor dicho de odio-moda), el film intenta también librarse de la potencia de lo Real escondiendo la fuerza de las preguntas del inicio (las preguntas por el Ser) detrás del interrogante (vaciado) de cómo ser mujer. Pues, si bien la pregunta de inicio surgía de la madre humana en crisis, de Gloria, el final de la historia se queda en una muñeca que elige ser mujer y humana “de verdad”. Nada se sabe de lo que le pasa a esa mujer racializada que, en realidad, es la protagonista real de la película (de nuevo, ese real ahora encarnado en Gloria queda negado). Pareciera que se queda a gusto, tras llevar a la ginecóloga a su muñeca hecha humana. Pareciera que sus preguntas sobre la muerte y la existencia ya no le duelen tanto porque, total, ¡ya no hay una super ideal con la que compararse! y, además, ese ideal antes odioso acabó eligiendo lo mismo que una (…).

Este juego de superposiciones entre la pregunta por el Ser y por cómo ser una mujer evidencia, una vez más, que el film logra conectar con la división del sujeto. Tal y como apunta el psicoanálisis, ambas cuestiones están íntimamente relacionadas, pero no como muestra la película; la cual acaba escondiendo la primera (por el Ser) bajo la segunda (ser una mujer) y, con este movimiento, vacía ambas (como se mencionaba antes, ha reducido el imposible de ser mujer a una cuestión de voluntad y aceptación). En cuanto a la relación entre ambas preguntas, ­­aunque la división del lado mujer sucede de manera distinta a como sucede del lado hombre -y este circunloquio incluye la demanda de la niña a la madre-, lo cierto es que la cuestión por el Ser no se agota ahí, en la pregunta por cómo ser una mujer (algo que también sucede del lado hombre, pero que es más evidente del lado mujer). Aunque (y esto es también importante) es fundamental aclarar que el hacer con la pregunta por cómo ser una mujer es fundante: no se puede llegar a la pregunta por la existencia sin pasar por el arreglo con el cual llegar a ser una mujer, la que se es (y no La mujer), dando lugar a la singularidad propia de manera radical (y no esa diversidad seriada de la que hace gala el largometraje: la barbie negra, la barbie latina, etc.). Y a “la inversa”: para poder hacer desde el lado mujer de una manera menos mortífera con alguna otra ilusión de completitud (sea la que sea, incluido el amor o la maternidad), será clave ir más allá para lograr ser otra para una misma… Llegar a ser mujer, pues, no es el final de la historia; y aquí ya no hablamos de Barbie la película donde sí es el final.

Este modo de la película de presentar (o mejor deberíamos de decir negar) la relación que hay entre ambas preguntas (por el Ser y por el ser mujer) es, de nuevo, la manera que tiene el discurso capitalista de intentar borrar lo que de Real hay, también, en la pregunta por el ser una mujer, y que tiene que ver con los cuerpos, y con la experiencia encarnada (finita, dividida, dolorosa, gozosa y compleja) de la vida en cada sujeto, una por una.

Pero Barbie la película no solamente vacía de este modo el imposible de ser una mujer, sino que hay otra omisión central para el bienestar de su historia (tanto la suya, como del capitalismo). Se trata de la parte del “imposible” de ser mujer que tiene que ver con el orden social, político y económico, e incluso simbólico, en el que vivimos. Ese “imposible” o dificultades que los feminismos buscan señalar nombrando críticamente al heteropatriarcado (más aún si eres pobre, negra, migrante, lesbiana o con discapacidad, entre otras posibilidades). Por ejemplo, en Barbieland todas las barbies se llaman Barbie y todos los kens se llaman Ken. Salvo una excepción y una ausencia en cada serie, que resultan ser bien distintas (en el caso de los kens vs. el caso de las barbies). Si bien lo que interrumpe la barnienidad es la maternidad (solo la barbie embarazada se llama distinto: Midge), en el caso de la kenidad no es la paternidad sino la homosexualidad (el único que no se llama Ken es Allan, y pareciera ser gay).  Así pues, resulta que en Barbieland no hay, ni Barbie lesbiana, ni Ken padre (…). De este modo pareciera decir: “Si quieres ser un ken, puedes ser hasta gay, pero no padre. Si quieres ser una barbie, puedes ser hasta madre, pero nunca lesbiana”.

Dificultades y desigualdades que, además, se recrudecen hoy en la experiencia del sujeto por los rasgos de la subjetividad de la época, y la deriva neoliberal y de ultraderecha existente a nivel global. En la película, todas las dificultades que pasan las barbies y mujeres por el hecho de ser mujeres son también descafeinadas y, finalmente, venidas a menos. El “imposible” socio-económico y político de ser mujeres (u otro sujeto en posición de desigualdad) no se reconoce ni autoriza como causa real de malestar. La prueba está en que, si bien en algún momento la película menciona de pasada el machismo, el colonialismo, el racismo e incluso el fascismo, lo cierto es que la resolución de la trama en absoluto pasa por ahí. Y el mensaje final es que el sufrimiento de las protagonistas es “solucionable” desde -y por tanto atribuible a- la individualidad racional, transparente y consciente de un sujeto autónomo que nada necesita tener que ver, ni con el amor, ni con la política.  

La fuente del sufrimiento queda así situada en el sujeto de manera perversa y, negando lo imposible en su núcleo de Real, el discurso capitalista abandona al sujeto a la impotencia. Se le hace responsable de no poder solucionar todo lo que le pasa, sumiéndolo en la desesperación y el agotamiento (será que eres incapaz, que no tuviste suficiente voluntad frente al sufrimiento o la dificultad). Cuando es precisamente ese mismo discurso y aparato capitalista el que se las apaña para, una y otra vez, intentar desarmar a ese sujeto de aquello que le haría más fuerte, engañándolo con la fantasía de que puede ¡y debe! liberarse de su propia tachadura y limitaciones. Sin embargo, es la división del sujeto, y otra forma de hacer con lo Real (sin negarlo), y con los otros, la mejor baza para una vida y un común más posibles y vivibles. Ahora bien, si al discurso capitalista le interesa esconder este imposible social, político y económico de ser una mujer es, también, porque evidencia la dimensión más real y dura de la existencia, más allá del hecho de que vamos a morir o a envejecer. Porque para poder preocuparte por la muerte antes necesitas poder (tener lo suficiente para) vivir dignamente; y disponer así, al menos, de la posibilidad de preguntarte siquiera por el propio deseo.

Referencias:

[1] Otra de las canciones muestra una masculinidad bien distinta a la anterior (“Man I am” -Un hombre soy-, de Sam Smith): “Clubes de striptease y billetes de dólar. Wall Street y tratos sucios. Popstars, píldoras exóticas. Coches con ruedas sucias. Porque ese es el hombre que soy. Cariño, trátame bien, estoy libre esta noche. Ese es el hombre que soy. Súper sórdido, nacido para ser fácil. Y todos los periódicos dicen que no hay Ken sin Barbie. Pero, cariño, no hay mujer que pueda detenerme. Ese es el hombre que soy”. Banda sonora de la película disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=S0BJ8XOggmM&list=PLi0vNpDrBJPes4R8XEtibBHL_5pSpA2Pa

[2] “(…) Tienes que ser delgada, pero no demasiado delgada. No puedes decir que quieres ser delgada, tienes que decir que quieres estar sana, pero también tienes que estar delgada. Tienes que tener dinero, pero no puedes pedir dinero porque eso es grosero. Tienes que ser la jefa, pero no puedes ser mala. Tienes que liderar, pero no puedes aplastar las ideas de otras personas. Se supone que debe encantarte ser madre, pero no hables de tus hijos todo el maldito tiempo. Tienes que ser una mujer con una carrera, pero también estar siempre pendiente de otras personas. Tienes que responder por el mal comportamiento de los hombres, que es una locura, pero si lo señalas, te acusan por quejarte. Se supone que debes mantenerte bonita para los hombres, pero no tanto como para tentarlos demasiado o amenazar a otras mujeres porque se supone que eres parte de la hermandad. Siempre debes destacar y ser agradecida; pero nunca olvides que el sistema está amañado, así que encuentra una manera de reconocer eso, pero también sé siempre agradecida. No tienes derecho a envejecer, nunca puedes ser grosera, no presumas, no seas egoísta, nunca caigas, no falles, nunca demuestres miedo, no te salgas de la raya. ¡Es muy difícil! ¡Es demasiado contradictorio y nadie te da una medalla o te dice gracias! Y resulta que, de hecho, no solo lo estás haciendo todo mal, sino que además todo es culpa tuya. Estoy tan cansada de verme a mí misma y a todas las demás mujeres enredándose en nudos para gustarle a la gente. Y todo eso también es cierto para una muñeca que representa a las mujeres…”.

[3] La anagnórisis es un recurso de la retórica basado en el encuentro de un personaje con otro (en griego significa ‘reconocimiento’) que permite el desencadenamiento del tercer y último acto, con la resolución del conflicto con el que la historia inició.  En el caso de Edipo Rey la anagnórisis sucede cuando se entera de que es su padre a quien ha matado.

[4] En Barbieland quienes detentan el gobierno son solo barbies. Luego vienen los kens y se lo roban y son todo kens, y luego al final todo son barbies otra vez. Es decir, en ambos casos hay una incapacidad de gobernar desde y junto a la diferencia. Esta imagen de la política “feminizada” (al igual que las escenas frívolas de la barbie presidenta) son una parodia del feminismo. Pero no solamente, también de la política como medio para construir lo común y de lo común mismo. Éste es un ejemplo de las disonancias que ha generado la película; hay quien ha dicho que la película es feminista, otros que no tiene nada de feminista, y otros que el film directamente muestra odio hacia los hombres.

[5] En términos psicoanalíticos, de aparente desaparición de la función del nombre del padre.

[6] Muy al contrario que la peligrosa promesa de las actuales ultraderechas que, en su fiesta de goce, alimentan fantasías de sujetos autónomos capaces de comprar con dinero el derecho a no ser molestados y la promesa de una libertad absoluta a costa de los otros, incluso de uno mismo, si hace falta y la rabia ya se siente insostenible. Promesas que se basan y lo que alimentan es la pulsión de muerte, en una negación absoluta de la división del sujeto y los sanos límites de la vida (muerte, dolor, vejez e interdependencia). Pues son precisamente esos límites los que nos traen la necesidad de hacer otra manera, una forma, la propia, pero que sea responsable, con uno mismo, con los demás y con el entorno en el que vivimos y del que dependemos, queramos o no.    



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#LacanEmancipa (2023, 10 octubre). Tocando lo justo. El discurso capitalista y el sujeto dividido (a partir de Barbie). #Lacanemancipa Revista de la izquierda lacaniana. Recuperado 19 de abril de 2024, de https://doi.org/10.58079/qp8v

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