[1]" />

Hamletizando al psicoanálisis: La intersección entre el duelo y la política[1]

Jordi Mariné Jubany

En un ya famoso pasaje de La Interpretación de los sueños Freud afirmó que Hamlet, la obra de Shakespeare, mostraba el avance civilizatorio de la represión: Hamlet tiene, como Edipo, el deseo de asesinar a su padre; pero, a diferencia de Edipo, este deseo no está en el centro de la obra—solo podemos descifrarlo en la inhibición de Hamlet, en su completo impedimento para tomar acción. En su biografía sobre Freud, Elizabeth Roudinesco lo resumía así:

Si, para Freud, el Edipo de Sófocles encarna el inconsciente conceptualizado por el psicoanálisis, quién hizo posible teorizar la «consciencia culpable» fue Hamlet, un príncipe cristiano de principios del siglo XVII. Hamlet, como sujeto copernicano, no llega a la duda cartesiana sobre los fundamentos del pensamiento racional. Ansioso y débil, no puede ni seguir siendo príncipe ni ser rey, ya que no tiene ni la certeza de si «ser o no ser». En el sistema freudiano, Hamlet es como un Orestes cristianizado, culpable y neurótico.[1]

Esta pequeña observación ha dado al psicoanálisis una cierta posición privilegiada en los estudios hermenéuticos sobre esta obra. Con todo, ¿de qué nos sirve interpretar psicoanalíticamente a Hamlet? Como argumentan Simon Critchley y Jamieson Webster, intentar aplicar una rúbrica interpretativa fija a esta elusiva obra parece un ejercicio extrañamente anacrónico. La reflexividad de Hamlet siempre está por delante de la interpretación: esto es lo que nos enseña su relación con Polonio que, precozmente, le diagnostica al príncipe danés mal de amores sin saber que este, consciente de ello, se está haciendo el loco con el consejero[2]. Así pues, quizás es más interesante invertir la pregunta y plantearse: ¿Qué puede Hamlet enseñar al psicoanálisis? Igual, como afirma Lacan, desde esta perspectiva uno está siendo más fiel a Freud: «Sostengo, y sostendré sin ambigüedad—y al hacerlo creo estar en la línea de Freud—, que las creaciones poéticas engendran las creaciones psicológicas, más que reflejarlas»[3].

¿Qué sacar de Hamlet, pues? Alex Colston defendía, hace poco, que la pandemia confronta nuestras sociedades con la pregunta, política y psicológica, referente a cómo dirigirse a un acontecimiento donde nos encontramos con una gran cantidad de muertes en masa[4]. Del mismo modo, la tragedia de Hamlet tiene en su centro la problemática del duelo—y, como veremos, no solo del duelo íntimo, sino también de la necesidad de una ritualización colectiva de la muerte. La mayoría de las teorías sobre el duelo en el psicoanálisis—no solo en Freud, sino también en Abraham y Klein—se centran en la relación íntima del sujeto con la pérdida, pero no explican el rol que puede tener el apoyo y reconocimiento simbólico de una comunidad para gestionar esta pérdida: en suma, no explican el hecho antropológico de que prácticamente en cualquier sociedad existan y hayan existido rituales públicos y sociales alrededor de la muerte y del trabajo de duelo. Hamlet, en ese sentido, marca un punto ciego en el psicoanálisis, situándose en la complicada intersección entre las dimensión íntima y política del duelo.

 

«Algo está podrido en Dinamarca»: Sobre la prohibición del acto público de duelo

 Según Freud, nos resistimos a la pérdida. Frente a la desaparición de un objeto amado, la realidad nos exige que nos distanciemos de este objeto. Sin embargo, uno no quiere abandonar los lazos libidinales existentes, y se reconforta conservando las memorias apegadas a ese objeto. Así empieza un lento proceso de distanciamiento, donde uno tiene que confrontarse con los diferentes aspectos del objeto perdido hasta que, eventualmente, prevalece «el acatamiento a la realidad»[5]. Pasar por este proceso requiere, Freud afirma, tiempo. Y, debido a que este tiempo está relacionado con los vínculos singulares e íntimos que uno tiene con el objeto perdido, uno podría afirmar que el duelo demanda un tiempo «absolutamente individual», esto es, que este tiempo dependerá de la situación psíquica de cada uno. Con todo, aunque el proceso de duelo sea individual, uno no puede elegir la cantidad de tiempo que necesita para asimilar la perdida. Así, este tiempo no puede simplemente estar regulado: necesita, forzosamente, del reconocimiento de los otros, de una comunidad, que respete y proporcione el tiempo necesario de duelo. Como plantea Judith Butler: «uno no puede decir, “ah, voy a asimilar la pérdida de esta manera, y este será el resultado” . . . creo que uno es golpeado por olas»[6]. La intimidad del duelo cae, irremediablemente, a los brazos del otro.

            En Hamlet, las muertes del rey Hamlet, Polonio y Ofelia (esto es, las principales muertes de la obra) no son reconocidas propiamente, y todos los afectados por estas muertes son «golpeados por olas» de alguna manera u otra. En la segunda escena del primer acto, Gertrudis y Claudio le piden a Hamlet que termine con su «aflicción indigna»[7], y él mismo se queja de no tener el suficiente tiempo para el duelo: «Y sin embargo, en un mes… / ¡No quiero pensar en ello! ¡Fragilidad, tu nombre es mujer!». Incluso antes de conocer de la existencia del fantasma de su padre por parte del fiel Horacio, Hamlet está aun tremendamente apegado a su objeto: «Mi padre… Creo que veo a mi padre». Cuando, finalmente el fantasma aparece frente a sus ojos, Horacio le advierte:

¿Y si os conduce hacia las olas, mi Señor,

O hacia la terrible cima de ese risco

Que avanza mar adentro,

Y allí asume otra horrible forma

Que os prive del imperio de vuestra razón,

Y os arrastre a la locura? Meditadlo.

El espectro, como objeto, es tentador, y puede golpear con sus olas. Hamlet, en un impulso melancólico, decide no hacer caso a Horacio e ir a hablar con el espectro, quién le dará la complicada tarea de matar a su tío y asumir el trono. Y es esta misma tarea la que lo sumerge en una espiral de duda, también enmarcada por las olas de la pérdida: así, en el famoso «ser o no ser», Hamlet debatirá sobre si «alzarse en armas contra un mar de adversidades», o dejar que sus pensamientos torcer “su curso por culpa de este miramiento / Y pierden el título de la acción».

            De un modo similar, el golpe de estado de Laertes, resultado de mantener la muerte Polonio escondida y en secreto, es descrito por el mensajero con la misma metáfora:

Poneos a salvo, mi Señor.

El mar furioso se desborda sobre la llanura

Con más odio que el del joven Laertes,

Que al frente de una turba sediciosa arrolla

A vuestros oficiales.

Laertes, golpeado por las olas, es llevado por su fuerza a demandar el reconocimiento público de la muerte de su padre: «Oh, tú, rey vil, / ¡Dame a mi padre!».

            Por último, la buena Ofelia es, literalmente, ahogada por las olas de la melancolía. Su “dudosa” muerte se puede pensar no como un suicidio, pero como resultado de no estar en control de las olas con las que uno es golpeado. Freud mismo advertía de esto en su análisis del duelo y la melancolía: «Ahora el análisis de la melancolía nos enseña que el yo solo puede darse muerte si en virtud del retroceso de la investidura de objeto puede tratarse a sí mismo como un objeto»[8]. Si uno se apega demasiado a las memorias de su objeto, si uno no puede tomar una distancia crítica porque se le ha negado ese tiempo, las puertas se abren a que la hostilidad que existía junto al amor por ese objeto se gire contra el yo de una manera letal. En el entierro de Ofelia, el primer bufón se da cuenta de esta misma ambigüedad: «Si el hombre va hacia el agua y se ahoga, lo haya querido o no, el caso es que él va. Notad eso. Pero si el agua viene hacia él, y lo ahoga, él no se ahoga a sí mismo. Argal, aquel que no es culpable de su propia muerte no acorta su propia vida».

 

***

 

Así, la pérdida se pelea con olas que van más allá de uno mismo, y el duelo como tal se puede pensar como una manera de lidiar con esas olas. Sin duelo, estas olas no son solo dañinas para uno mismo, sino que pueden ser políticamente peligrosas. Claudio es perfectamente consciente de este peligro, y es por esto que intenta mantener a los afligidos y apenados Hamlet, Laertes y Ofelia cerca y bajo constante vigilancia. Entonces, ¿Por qué Claudio les deniega los funerales públicos, en primer lugar? Podemos encontrar una razón para esto en el estudio de los regímenes totalitarios y su relación con el reconocimiento público de sus víctimas. En Los Orígenes del Totalitarismo, Hannah Arendt menciona como los regímenes totalitarios prohíben el duelo para impedir el surgimiento de mártires: para el régimen, hacer de la muerte algo sin sentido, vacío, era un modo de prevenir cualquier protesta y solidaridad[9]. Podemos tomar también el caso de la dictadura militar Argentina de los setenta. La psicoanalista francesa Maud Mannoni explica cómo, bajo ese régimen, alrededor de 30 mil personas fueron arrestadas, los hijos de las cuales fueron robados y declarados como “desaparecidos”. Estos hijos fueron luego adoptados por militares estériles, y se borró cualquier huella que los vinculara a sus anteriores padres. Como respuesta, las madres de los afectados empezaron a presentarse, en 1977, a la Casa de gobierno para reclamar a sus hijos, dando lugar al famoso movimiento de las Madres de Plaza de Mayo. La demanda, según Mannoni, fue fundamentalmente una demanda de inscripción simbólica de ambos los niños y los padres desaparecidos y muertos, una reclamación de su memoria. La imposibilidad de un reconocimiento simbólico, argumenta Mannoni, condenó todos los familiares afectados a vivir en el pasado, esperando eternamente por el retorno de los muertos y desaparecidos[10].

Del mismo modo, la prohibición del reconocimiento y el tiempo de duelo por parte de Claudio puede ser pensado como una manera de vaciar de sentido las muertes de dos importantes figuras políticas: el rey Hamlet y Polonio, el principal consejero del rey. De este modo, sus muertes no podrían ser utilizadas en contra suya. Sin embargo, como podemos ver en el caso argentino, Claudio infravaloró la posibilidad que esta falta de simbolización pudiese ser rearticulada como una demanda por esta misma simbolización—como nos muestra claramente la entrada ‘oceánica’ de Laertes al castillo, en búsqueda de su padre. Como también nos advierte Butler, «el duelo es algo a ser temido»[11].

            Jacques Lacan, en su comentario sobre Hamlet en el seminario VI, también considera la emergencia de esta necesidad de simbolización al confrontarse con la muerte. Para el psicoanalista francés, la muerte deja un «agujero en lo real» que reaparece en lo simbólico (esto es, la muerte implica el movimiento inverso de la forclusión) y, para lidiar con este agujero, el rito funerario es fundamental (SVI 317–2). Para Lacan, sin ritos «surgen apariciones singulares»: esto es, como en Hamlet, podrían aparecer “fantasmas”. Los ritos funerarios son una parte fundamental del trabajo de duelo, ya que ponen en juego «todo el sistema significante». Para Lacan, esto implica a una comunidad, pero va más allá de esta para referirse a la estructura del sistema significante en su totalidad.

Estas referencias de Lacan, algo crípticas, se pueden entender mejor si uno se refiere de vuelta a sus elaboraciones sobre la noción de “mito” en el seminario IV[12]. En ese seminario, y a través del concepto de «privación», lacan plantea la misma necesidad de simbolizar este «agujero en lo real», la literal pérdida, física, de un objeto. ¿Cómo reconoce uno simbólicamente este hoyo, este agujero? Para Lacan, esta cuestión no implica una investigación científica, sino mítica. Lacan argumenta que las primeras investigaciones infantiles en relación a la actividad sexual no son una investigación intelectual, sino algo que funciona alrededor de la noción de mito. El mito es una estructura ficticia que permite al sujeto establecer una identidad entre su capacidad para ser incluido en el significante y el poder que posee para encarnar la instancia de este mismo significante. En suma, el mito es la expresión de la capacidad humana para la significación, y lo que soporta el orden de las significaciones para el sujeto. Esto no debe confundirse con que la idea de que el sujeto es un agente que voluntariamente da sentido a su mundo. Por el contrario, el sujeto está atrapado en una dialéctica generada por una necesidad estructural, dada por la imposibilidad de significar ciertos elementos como, en este caso, la muerte—y es en esta misma imposibilidad donde el mito emerge. Lacan aquí está siguiendo, fiel y explícitamente, la obra de Claude Lévi-Strauss. Para Lévi-Strauss, hay algo en el mito que resiste a la traducción, a la narración: hay, digamos, un resto que se entronca en la propia historia relatada. Para él, «el mito es lenguaje, pero lenguaje que opera en un nivel muy elevado y cuyo sentido logra despegar, si cabe usar una imagen aeronáutica, del fundamento lingüístico sobre el cual había comenzado a deslizarse»[13]. Esta función específicamente significante del mito emerge como función transhistórica, al margen de cualquier referencia específica: emerge de que el mito es formado para superar una contradicción imposible que lleva a la producción repetitiva de una gran cantidad de elementos teóricos. Volviendo a Lacan, es por necesidad estructural entonces que, frente a la imposibilidad de significar este «agujero real» perpetrado por la muerte, uno necesita el ritual como modo mítico de significación—es por esto, entonces, que su prohibición descoloca al sujeto y que, si no es garantizada, bien podríamos declarar, junto con Marcelo, que «algo está podrido en Dinamarca».

Como resultado perverso de esta prohibición, tenemos a la «economía» [thrift]: «Economía, Horacio, economía. Los manjares cocidos para el funeral / Sirvieron como fiambres en las mesas de la boda». No es por casualidad que Lacan nos dice que estas líneas apuntan a algo que el análisis marxista de la economía desconoce y que «nosotros palpamos, sin embargo, a cada instante, a saber, los valores rituales» (SVI 375). La relación de Hamlet con su objeto amado perdido se monetiza porque, como apuntan Critchley y Webster, esta monetización «toma el dolor de la pérdida . . . y lo transforma en una fantasía paranoica sobre alguna “cosa” robada por el malvado chulo que [Hamlet] encuentra husmeando en las sombras del ardor de su madre»[14]. Así, la pérdida no se puede gestionar si no es simbolizada, y esa simbolización requiere de los ritos funerarios y de su dimensión mítica. Entonces, incluso si la prohibición de este reconocimiento es sentida como un ataque a la relación de uno con el objeto amado, su consecuencia es enteramente política: una demanda pública de reconocimiento, alrededor de una comunidad. Y es por esta misma demanda que los tres sujetos de duelo de la obra—Hamlet, Laertes y Ofelia—son considerados como una amenaza política de primer orden.

 

“El rey es una cosa… de nada”: El duelo y la monarquía en Hamlet

En Hamlet, Dinamarca está políticamente podrida. Esta no es meramente la percepción melancólica del príncipe Hamlet, ya que la crisis política de Dinamarca es también mencionada por Marcelo, Claudio y Horacio. Para Hamlet, específicamente, «Dinamarca es una prisión». En sus notas a pie de página, el estudioso de Shakespeare Harold Jenkins aclara como esta referencia a estar encerrado debería ser leída como un síntoma melancólico. La melancolía, nos dice Walter Benjamin, «traiciona al mundo en favor del conocimiento». Y, de hecho, unos versos más adelante Hamlet nos confirma esta primacía del pensamiento en su descripción de la prisión danesa: «no hay ninguna cosa buena o mala, sino que es el pensamiento lo que les da tales atributos. Para mí es una prisión». Para él, el mundo no es nada, a no ser que sea pensado. Hamlet está inmerso en un cierto nihilismo melancólico, y lo está como resultado de un duelo interrumpido. En concreto, Benjamin también nos dice que Hamlet es un mero espectador, que no encuentra nada en sus objetos, y que los intenta recuperar mediante la contemplación. Esto mismo es lo que intenta hacer con el actual rey, Claudio, a quién misteriosamente y en un momento clave de la obra declara como una cosa «de nada».

Nos encontramos, así, en Hamlet, una intersección problemática y productiva a la vez: el duelo íntimo expresa una cierta teoría sobre el poder y la autoridad de la figura monárquica. El duelo, como momento central la narrativa mítica de Edipo, también juega un rol inevitable en el punto donde se encuentran el deseo y la autoridad; y Hamlet (dado que es, como hemos dicho, una permutación de Edipo), nos muestra parte de la naturaleza de esta relación.

 

***

Como hemos dicho, Freud presenta Hamlet como una versión reprimida de Edipo Rey: si en Edipo vemos la fantasía incestuosa aparecer en abierto, en Hamlet solo podemos ver el deseo incestuoso mediante su inhibición. Hamlet se tortura a sí mismo porque ve en Claudio su propio deseo incestuoso reprimido. Al confrontar a Claudio, Hamlet está confrontando una parte de sí mismo que tiene que dejar ir. En su obra más tardía, Freud afirmará que la disolución de Edipo empieza con la amenaza de castración, que solo se vuelve real cuando, al ver los genitales femeninos, el niño reconoce la posibilidad de no tener pene. La castración pone un final a cualquier resolución «triunfal» de la fantasía edípica: tomar el lugar del padre implicaría la pérdida del pene, como implica la amenaza; y tomar el lugar de la madre implicaría lo mismo, como precondición. La única salida, pues, supone la integración de la autoridad paternal y la represión permanente de los deseos edípicos. Así pues, la resolución de Edipo implica una pérdida narcisista de una parte de uno mismo.

            Es bien conocido como Lacan relee este mismo escenario reconceptualizando el pene como «falo», esto es, no como los genitales masculinos como tales, sino como algo que juega un rol también como imagen y, más importante aún, como significante. El falo emerge primero en el terreno pre-edípico, como una falta en la madre que el niño percibe. El falo es visto como el objeto de deseo de la madre, y el niño quiere identificarse con él de manera imaginaria. Esta relación imaginaria, si se evitan los derroteros de la psicosis, tiene que ser interrumpida por la función paterna. Para Lacan, el juego pre-edípico con el deseo de la madre no tiene los elementos suficientes como para establecer un sistema de relaciones simbólicas, esto es, como para situar al sujeto dentro de la estructura simbólica. En algún momento, el padre tiene que intervenir y afirmar que es él quien tiene el «verdadero falo», recordando al niño que él no lo tiene, e introduciéndolo en terreno edípico. Según Lacan, la creación de sentido es metafórica. Así pues, si la simbolización de lo imaginario tiene que tener lugar, el significado del Nombre-del-Padre tiene que sustituir al deseo de la madre de manera metafórica. Mediante esta operación, el falo imaginario es reprimido y transformado en el significante latente del deseo, que atrae otros significantes como sustitutos: sin poder llegar nunca a conseguir este objeto reprimido, el deseo del sujeto salta metonímicamente entre significantes. Así, justo como en Freud, para Lacan la disolución de Edipo implica la aceptación de la castración: no hay salida, excepto la aceptación de la pérdida del falo imaginario o, en otras palabras, «el sujeto ha de hacer su duelo por el falo» (SVI 382). No hay otra vía que la pérdida del deseo, y debemos aceptar esa pérdida para re-encontrarlo.

            Ya que a Hamlet se le prohíbe el duelo por su padre, Hamlet está atrapado en la dialéctica inicial, el juego de manos con su madre, y no puede aceptar la pérdida del «falo imaginario». En éste mismo sentido, para Lacan, igual que en Freud, Hamlet es una versión decadente de Edipo. En la obra, el asesinato del rey Hamlet presenta, como ya hemos visto, un ‘agujero’ que, porque no ha tenido su duelo, no lleva a una aceptación de la pérdida del falo, pero a cierto desplazamiento de éste. En la escena del cementerio, Hamlet se encuentra confuso y perplejo ante la muerte y su «agujero»: «¿Por qué no podría la imaginación reconstruir el camino seguido por los nobles restos [dust] de Alejandro, hasta encontrarlo sirviendo de tapa de un barril [bung-hole]? . . . El imperial Cesar, muerto y convertido en barro / Podría tapar un agujero para parar el viento». La degradación de estas grandes figuras históricas a material bruto (polvo, barro) es pensado como un modo de lidiar, mediante imágenes (la propia escena de cierta forma material tapando agujeros), con el agujero que deja la muerte y el desplazamiento del falo en la escena edípica.

            ¿Y qué tiene todo esto que ver con la autoridad monárquica y con el poder? El falo como tal no se desplaza a cualquier lugar, sino en Claudio. Dado que no está perdido, el falo mantiene una dimensión identificatoria importante en la cual, Lacan nos dice, se encarna la manifestación «del significante de la potencia [puissance] como tal» (SVI 389). La traducción española de puissance por ‘potencia’ hace perder aquí parte del sentido del original: además de «potencia», en tanto que fuerza e intensidad, puissance también se refiere, en francés, a poder y autoridad[15]. Así, el ‘falo’ existe como tal, en lo real, en el cuerpo y figura de Claudio; sin embargo, también existe, además, como suplemento imaginario, justo como el que emerge cuando el niño se da cuenta de la falta de la madre; y como suplemento simbólico, como significante de poder. Así, matar a Claudio supondría, para Hamlet, una herida narcisista—y, de hecho, es precisamente porque Hamlet se apega firmemente a su narcisismo, que la resolución de Edipo nunca llega a su fin (excepto cuando, ya marcado por la muerte en su duelo con Laertes, se atreve a dejarse a sí mismo atrás y cumplir con la tarea que le dio el fantasma).

            Esta articulación del falo como ambos cuerpo material y suplemento metafísico está perfectamente ilustrada en el juego de palabras que el joven Hamlet hace con el cuerpo de Polonio: «El cuerpo está con el rey, por el rey no está con el cuerpo». Lacan nos pide que reemplacemos, en este verso, la palabra «rey» por la palabra «falo», y así ver como todo cuadra perfectamente: «el cuerpo ya está comprometido en este asunto del falo, ¡y cuánto!, pero el falo, en cambio, no está comprometido con nada, y siempre se les desliza entre los dedos».

Aquí, extrañamente, a Lacan se le escapa una referencia previa de Hamlet al rey como «sombra de un objeto real». En su primer encuentro con Rosencrantz y Guildenstern, Hamlet tiene una conversación sobre la naturaleza de la ambición como «sombra de un sueño», que termina así: «Es decir que solo los mendigos tienen cuerpo, y que nuestros monarcas y héroes encumbrados no son sino las sombras de los mendigos». Es útil seguir aquí las notas de Harold Jenkins sobre el casi cómico argumento: primero, la ambición es definida como la sombra de un sueño, ya que uno sueña con lo que uno quiere conseguir; después, Hamlet apunta que el sueño es también una sombra; así pues, la ambición es una «sombra de una sombra»; en consecuencia, los únicos seres sustanciales solo pueden ser los que no tengan ambiciones, esto es, los mendigos. De esta manera, la monarquía es pensada como un suplemento, una sombra de un cuerpo sustancial pero inerte. Un rey sin sombra no es nada más que un mendigo. Así, justo antes de su juego de palabras con el cuerpo de Polonio, Hamlet también nos dice:

Hamlet: Un hombre puede pescar con el gusano que comió de un rey, y comerse al pescado que se alimentó de ese gusano.

Claudio: ¿Qué quieres decir con esto?

Hamlet: Apenas mostraros cómo un rey puede ir de real excursión por las tripas de un mendigo.

De este modo, Lacan articula, mediante Hamlet, la prohibición del duelo con la emergencia de una cierta mística del poder mediante el desplazamiento del falo y su atracción imaginaria. Esta dimensión imaginaria del falo, Lacan observa, es el mismo mecanismo que Freud determina en Psicología de masas: el mecanismo por el cual una masa puede identificarse políticamente con un objeto particular (SVI 389). Esto no pasa desapercibido en la obra: Claudio, por un lado, conoce bien la amenaza política de la «desordenada multitud», a la que teme porque podrían seguir la estela política del joven príncipe; y Hamlet, por otro lado, sabe muy bien que la atracción y apoyo político del rey Claudio está basado en su imagen: «mi tío es rey de Dinamarca, y aquellos que se burlaban de él cuando mi padre aún vivía pagan ahora veinte, cuarenta, cincuenta, cien ducados cada uno por su retrato en miniatura. ¡Por Dios!, hay algo en esto más que natural, que la filosofía podría sacar a luz». Esta cita nos cuenta como el falo se ha desplazado del antiguo rey al nuevo—esto es, como se pega a los diferentes cuerpos físicos. Además, nos dice que hay algo «más que natural» en esta afirmación: el suplemento fálico a la idea de monarquía, mostrado en su imagen. Es obvia entonces la razón por la cual, para intentar convencer a Gertrudis de que no se vaya a la cama con Claudio, lo que se le ocurre a Hamlet es enseñarle las fotos de ambos reyes. Más que explicada, la monarquía y su poder son algo que se ve: «¿Tenéis ojos?».

 

***

 

Después de este juego de palabras con el rey y el cuerpo de Polonio, Hamlet define la monarquía como una «una cosa de nada» [a thing of nothing]:

            Hamlet: El rey es una cosa…

            Guildenstern: ¿Una cosa, mi Señor?

            Hamlet: De nada.

¿A qué se podría referir esto? Según lo ya discutido, podríamos pensar en esto como una expresión de este «suplemento fálico» del poder: la «nada» no es más que este suplemento imaginario y simbólico a la figura real. Esta parece ser la posición de Lacan (SVI 390–1). Por otro lado, la nada también puede ser parte del proceso de podredumbre al que están sometidas todas las cosas materiales en la obra, especialmente desde la perspectiva melancólica de Hamlet. Para Hamlet, todo es nada: desde su perspectiva, cada objeto se pudrirá y se volverá polvo. La nada pues, es a lo que es inevitablemente llevado el cuerpo real y físico del rey.

            Otra salida teórica supone poner nuestra atención en una perspectiva más histórica. Las notas de Burton Raffel sobre este fragmento nos dicen que Hamlet está jugando con una «teoría de la monarquía» donde «el rey físico (su “cuerpo”) y el poder de la monarquía como tal están separados». Esta es una obvia referencia a la teoría de los dos cuerpos del rey, tal y como está expuesta en la obra homónima de Ernst H. Kantorowicz. Durante el siglo XVI, en un caso concerniente al Ducado de Lancaster, los abogados de la corona determinaron que el rey tenía dos cuerpos: uno natural y uno político. El cuerpo natural está sujeto a accidentes, la infantilidad y la vejez; por el contrario, el cuerpo político no puede ser visto, y es inmune a los defectos a los que el cuerpo natural está sujeto. En este cuerpo político, el rey es pensado como la cabeza del organismo, con el resto de miembros de su cuerpo siendo sus sujetos. Ambos cuerpos forman una unidad entre ellos, que solo puede ser separada mediante la muerte. Así, ya que el cuerpo político no está sujeto a la fragilidad del cuerpo natural, puede ser transferido desde un cuerpo muerto a otro cuerpo natural. Esta inmortalidad del cuerpo político está relacionada con la teología del momento, que permitió pensar al rey como algo con un carácter angelicus, una inmutabilidad en el tiempo. En este sentido, el cuerpo político es lo mismo a lo que llamamos «suplemento fálico», esto es, una imagen de poder que puede ser transferida entre diferentes cuerpos naturales.

            Al remarcar que los cuerpos del rey están separados, y al reducir al rey a una «cosa de nada», Hamlet quizás está remarcando, como defienden Critchley y Webster, que «el rey usurpador es esa “nada” que ha llevado a la nada al verdadero rey, y robado la herencia de Hamlet». Considerando que Dinamarca era, a finales del s. XVI, una monarquía electiva limitada a los herederos inmediatos del rey, no sería extraño considerar que Hamlet tenía un importante derecho al trono, y que querría llevar «a la nada» el cuerpo natural del rey existente para reclamar el cuerpo político para sí mismo. Hamlet acusa a Claudio de eso en al menos dos ocasiones: primero, en la habitación de la reina, llamándolo un «ratero del imperio»; segundo, en la última escena, mencionando como éste «se entrometió entre mi esperanza y la corona».

            Desde esta perspectiva, podemos plantear la «nada» monárquica desde una manera alternativa: por un lado, es el cuerpo político que provee el «suplemento fálico» que tiene que encarnar el cuerpo natural; por otro lado, este mismo cuerpo natural es degradado por este suplemento, haciéndolo superficial e intercambiable. En este sentido, uno podría invertir la recurrente afirmación de que un rey no es más que una persona, defendiendo que es precisamente porque es un rey, porque a su cuerpo natural hay un suplemento metafísico de autoridad que va más allá de su figura, que el rey en su condición física es absolutamente superficial: una «nada».

 

***

 

            Simon Critchley empieza un reciente ensayo sobre la muerte de los filósofos afirmados que “lo que define la vida humana en nuestro rincón de planeta en el presente no es simplemente un miedo a la muerte, sino un terror apabullante a la aniquilación”. Del mismo modo, el antropólogo Geoffrey Gorer terminaba su gran estudio sobre la muerte y el duelo en el Reino Unido afirmando que, en ese país, «el duelo es tratado como si fuera una flaqueza, una auto-indulgencia, un hábito mal visto, en vez de como una necesidad psicológica». De manera similar, el psicoanalista Darian Leader también afirma que en la cultura contemporánea los ritos funerarios han colapsado y que, a causa de eso, nos han dejado con unas imágenes de la muerte que «proliferan hasta el sinsentido». La muerte, el duelo y la pérdida, antes respetados y reconocidos mediante rituales sociales, se están volviendo algo sistemáticamente denegado y privatizado.

Al respecto, Hamlet está en una posición privilegiada para mostrarnos la importancia de la dimensión social del duelo. Ahí, los ritos funerarios y el duelo aparecen mediante su absoluta ausencia y, de este modo, nos recuerdan su relevancia. El rechazo del duelo deja ir a una fuerza «oceánica» que toma pronto un carácter marcadamente político, y además desplaza la ficción de la monarquía, su autoridad y su imagen de poder. Esto no supone solo una lección importante para la concepción psicoanalítica del duelo en sí, sino que además nos plantea otra pregunta: ¿Cuánto de nuestra relación con la autoridad y de nuestras demandas políticas están, como en Hamlet, relacionadas con un colapso de los rituales de duelo? Después de lo que supuso la reciente pandemia mundial y en medio de la reciente guerra en el este de Europa, es complicado pensar que la muerte se puede reducir solo a un asunto privado e íntimo. Quizás, como en la Dinamarca de Hamlet, ya vivimos en estados podridos.

Bibliografía:

[1] Elisabeth Roudinesco, Freud in his Time and Ours, trad. Porter, Catherine (Cambridge: Harvard University Press, 2016), 81.

[2] Simon Critchley y Jamieson Webster, Stay, Illusion! The Hamlet Doctrine (New York: Vintage Books, 2013), 95.

[3] Jacques Lacan, El seminario de Jaques Lacan, libro 6: El deseo y su interpretación, 1958–1959, ed. Granica, Juan, trad. Arenas, Gerardo, Brodsky, Graciela, y Miller, Jacques-Alain (Buenos Aires: Paidós, 2015), 275. El resto de referencias a este seminario están integradas en el texto con la abreviación SVI, seguida del número de página.

[4] Ver Alex Colston, ‘Eros After Covid’, https://newleftreview.org/sidecar/posts/eros-after-covid.

[5] Sigmund Freud, «Duelo y melancolía (1917 [1915])», en Obras completas, XIV. Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico. trabajos sobre metapsicología, y otras obras (1914-1916), trad. Etcheverry, José L., 1976, 242.

[6] Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (New York: Verso, 2004), 21.

[7] La traducción no hace justicia aquí a las connotaciones de género de la expresión original de la obra, donde se afirma que esta “aflicción” que sufre Hamlet no es masculina: ‘Tis unmanly grief

[8] Freud, «Duelo y melancolía (1917 [1915])», 249.

[9] Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (New York: Harcourt, 1968), 451–2.

[10] Maud Mannoni, Amor, odio, separación: Reecontrarse con la lengua perdida de la infancia, ed. Irene Agoff (Buenos Aires: Denoël, 1993), 39–41.

[11] Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, 29.

[12] Lacan, Jacques, El seminario de Jacques Lacan, libro 4: La relación de objeto, trad. Berenguer, Enric (Buenos Aires: Paidós, 1994), 249–84.

[13] Claude Lévi-Strauss, Antropología estructural, trad. Verón, Eliseo y Sanz, Gonzalo (Barcelona: Paidós, 1987), 233.

[14] Critchley y Webster, Stay, Illusion! The Hamlet Doctrine, 174.

[15] De ahí que, en la traducción inglesa, se haya apostado por el otro extremo, y se traduzca como: the signifier of power as such.


[1] Todas las citas de la obra de Hamlet en el artículo son de la traducción de Eduardo Rinesi y basadas en la edición de Yale University Press (con anotaciones de Burton Raffel) de la obra original, a la que me referiré cuando la traducción no refleje bien algún punto importante de la obra original.



Citar este post
#LacanEmancipa (2022, 4 octubre). Hamletizando al psicoanálisis: La intersección entre el duelo y la política[1]. #Lacanemancipa Revista de la izquierda lacaniana. Recuperado 26 de mayo de 2024, de https://doi.org/10.58079/qp7q

También te podría gustar...

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.

Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search